|
تاریخ انتشار :21.04.2025
«پارتنوپه»
تازه‌ترین ساخته سورنتینو: کاوشی در مفهوم زیبایی، خشم و شفقت
حسین نوش‌آذر
پارتنوپه، شخصیت اصلی تازه‌ترین فیلم
پائولو سورنتینو، زنی است که زیبایی‌اش هم موهبت است و هم نفرین.
سورنتینو با الهام از اسطوره پری دریایی، زیبایی را همزمان عامل
فریب و تجدید حیات نشان می‌دهد و ناپل را به عنوان شهری تشخص یافته
تصویر میکند که میان شکوه و زوال در نوسان است. فیلم با تأکید بر
«زیبایی ناکامل» و گذار از خشم به پذیرش، پیامی فلسفی دارد: زندگی
هنرِ زیستن با تناقض‌هاست.
در نگاه نخست، زیبایی را چیزی می‌پنداریم که زندگی را غنا می‌بخشد.
اما به سرعت درمی‌یابیم که این غنا بهایی دارد. وسواس نسبت به
زیبایی می‌تواند حواس را پرت کند، به آشفتگی‌ها و پریشانی‌ها دامن
بزند و ما را به بیراهه بکشاند. آیا زیبایی یک شهر، متضمن رفاه و
آسایش ساکنانش است؟ آیا زیبایی یک زن یا یک مرد، شیفتگانش را
خوشبخت میکند؟ و خودِ زیبایی، آیا برای فرد مطلوب است؟ آیا اصلا
مفهومی به نام زیبایی کمال مطلوب معنا دارد؟ تازه‌ترین فیلم پائولو
سورنتینو سعی میکند به این پرسش‌ها پاسخ دهد.
پائولو سورنتینو، کارگردان و فیلمنامه‌نویس ایتالیایی، یکی از
برجسته‌ترین چهره‌های سینمای معاصر اروپا به شمار می‌رود که با سبک
منحصربه‌فرد بصری و درون‌مایه‌های عمیق فلسفی شناخته می‌شود. او در
سال ۱۹۷۰ در ناپل به دنیا آمد و از همان نخستین آثارش، مانند «مرد
اضافی» (۲۰۰۱)، نشان داد که نگاهی شاعرانه و تلخ‌اندیش به زندگی،
مرگ و تنهایی دارد. سورنتینو با فیلم «زیبایی بزرگ» (۲۰۱۳) به اوج
شهرت رسید؛ اثری که با نقد جامعه مرفه و روشنفکر رم، جایزه اسکار
بهترین فیلم خارجی زبان را از آنِ او کرد. سبک او ترکیبی از تصاویر
خیره‌کننده، دیالوگ‌های چندلایه و شخصیت‌های پیچیده است که اغلب در
میانه زیبایی و پوچی زندگی معلق‌اند.
سورنتینو در آثارش - از سریال «پاپ جوان» (۲۰۱۶) تا فیلم «دست خدا»
(۲۰۲۱) - همواره به دنبال کشف تضادهای انسانی بوده است: شکوه و
زوال، ایمان و تردید، عشق و مرگ. فیلم‌های او غالباً با موسیقی
باشکوه، معماری چشم‌نواز و نماهای طولانیِ نفس‌گیر همراه‌اند، گویی
هر صحنه تابلویی است که مخاطب را به تأمل وامی‌دارد. آخرین اثرش،
«پارتنوپه» (۲۰۲۴)، نیز بازتابی از دغدغه‌های همیشگی اوست -
زیبایی‌هایی که گاه سنگین می‌شوند و روایت‌هایی که مرز بین واقعیت
و رؤیا را محو می‌کنند. سورنتینو را می‌توان وارث سنت سینمایی
فدریکو فلینی دانست، اما با صدایی کاملاً شخصی که سینما را به
رسانه‌ای برای جست‌وجوی حقیقت تبدیل میکند.
در آثار سورنتینو، شهر - به‌ویژه ناپل و رم - نه صرفاً به عنوان
زمینه‌ای برای روایت، بلکه به مثابه شخصیتی زنده با هویت مستقل عمل
میکند که بر سرنوشت شخصیت‌ها تأثیر می‌گذارد. در «پارتنوپه» و
«دست خدا»، ناپل با تضادهایش، بین اسطوره و واقعیت و فقر و شکوه به
عاملی فعال تبدیل می‌شود که شخصیت‌ها را شکل می‌دهد یا آنها در
خود می‌بلعد. این رویکرد یادآور فلینی است که در «زندگی شیرین» یا
«روما»، شهر رم را همچون موجودی تنفس‌کننده تصویر می‌کرد. اما
تفاوت کلیدی سورنتینو با فلینی در نگاه نوستالژیک/انتقادی است:
فلینی شهر را با حسرتی کودکانه می‌نگرد، حال آنکه سورنتینو با
تأثیرپذیری از عصر جهانی‌شدن ناپل را همچون صحنه‌ای از تضادهای
حل‌ناشدنی نشان می‌دهد: آنجا که زیبایی و زوال در هم می‌تنند و
شخصیت‌ها را وادار به انتخاب بین فرار یا تسلیم می‌کنند. این شهرِ
«شخصیت‌یافته» در فیلم سورنتینو، بیش از آنکه مانند فلینی
خاطره‌انگیز باشد، پرسش‌گر است.
پری دریایی متولد می‌شود
صحنه‌های آغازین فیلم «پارتنوپه» آنقدر شبیه به المان‌های
شناخته‌شده سینمای فلینی‌ست که گویی سورنتینو از یک «کتاب راهنما»
یا «دستورالعملِ ازپیش‌تعیین‌شده» برای تقلید از فلینی استفاده
کرده است: سال ۱۹۵۰ است. مردی تنومند و سالخورده با عینک آفتابی
سیاه و کت‌وشلوار سفید کتانی، کنار کالسکه‌ای طلایی روی سکویی
شناور در مقابل ویلایش در خلیج ناپل ایستاده است. او به پسربچه‌ای
حیرت‌زده توضیح می‌دهد که این کالسکه را از کاخ ورسای به اینجا
منتقل کرده است. مادر این پسر در ماه‌های آخر بارداری است و به
زودی در موج‌های ملایم خلیج کوچک و خصوصی پایینِ همین ویلا، دختری
به دنیا می‌آورد. از پنجره‌ها و بالکن‌ها، مردمی با لباس‌های قدیمی
برای این تولد دست می‌زنند. پدر لاغراندام کودک که کمی دورتر از
صحنه تولد، در آب ایستاده، از مرد تنومند و سالخورده می‌پرسد که
نام مناسب برای نوزاد چیست. او با اشاره‌ای به سوی شهر ناپل فریاد
می‌زند: «پارتنوپه! او را پارتنوپه می‌نامیم!»
پری دریایی پارتنوپه در اسطوره‌شناسی یونانی، یکی از سه پری دریایی
است که تلاش کرد با آوازهای افسونگرش، اودیسه و همراهانش را در سفر
بازگشت به ایتاکا به کام مرگ بکشد. اما برخلاف خواهرانش که پس از
شکست خودکشی کردند، پارتنوپه با پرتاب شدن به دریا، تبدیل به نمادِ
تولدی دوباره شد. افسانه می‌گوید جسد او به ساحل ناپل امروزی رسید
و شهر بر مزارش بنا شد؛ بنابراین او هم نشانه‌ی شکست (ناتوانی در
فریب قهرمان) و هم نمادِ زندگی پس از مرگ است. سورنتینو در فیلم از
این اسطوره هوشمندانه استفاده میکند: پارتنوپه در فیلم سورنتینو
نیز مانند پری دریایی، هم قربانی زیبایی‌اش است و هم با ترک ناپل و
بازگشت پیروزمندانه، تجدید حیات را تجربه میکند. این اسطوره به
شهر ناپل نیز هویتی دوگانه می‌دهد: هم بندرگاه فساد است، هم
زادگاهِ رستاخیز.
داستان به سال ۱۹۶۸ می‌رود و سورنتینو پارتنوپه‌ی خود را (با بازی
سلست دالا پورتا در اولین نقش‌آفرینی مهم سینمایی‌اش) به عنوان زن
جوانی معرفی میکند که با زیبایی‌اش تمام نگاه‌ها را به سوی خود
جذب میکند. کارگردان این صحنه را به شکلی تقریباً کمدی به تصویر
می‌کشد: کافه‌ای خیابانی را می‌بینیم که در آن سرها همچون
بالرین‌هایی هماهنگ به سوی او می‌چرخند در ادامه، قایقی پارویی را
می‌بینیم که تمام خدمه‌ی مرد آن با لباس‌های ورزشی، در حین دیدن
این زن زیبا در بالکن، همچون مجسمه‌هایی از حیرت و احترام یخ
می‌زنند. حتی از آسمان هم او را رها نمی‌کنند: در آنجا، یکی از
شیفتگانش با هلیکوپتر در حال چرخیدن است و بارها پیام می‌فرستد با
این امید که از او وعده ملاقات بگیرد. در نگاه اول، با چنین شخصیتی
انتظار داریم فیلمی درباره‌ی عشق و شور و اشتیاق ببینیم. اما
سورنتینو چندان دل‌بسته‌ی روایت‌های عاشقانه نیست. او به دنیای
درونی شخصیت اصلی چندان توجه ندارد و بیشتر به تأثیر متقابل زیبایی
او بر محیط اطرافش علاقه‌مند است.
زیبایی نه برای فریب، بلکه برای کشف جهان
در آثار سورنتینو، زنان اغلب در دوگانه عرفانی-حسی قرار می‌گیرند:
رامونا در «زیبایی بزرگ» با وجود جذابیتِ مرموزش، به نمادی تقلیل
می‌یابد که ژپ برای پر کردن خلأ وجودی خود به او نیاز دارد. حتی
والریا در «دست خدا» (با بازی لویزا رانیری) اگرچه مادرانه و
قدرتمند است، اما بیشتر به عنوان محور عاطفیِ فیلم عمل میکند تا
فردی با عاملیت کامل. پارتنوپه اما نخستین زن در سینمای سورنتینو
است که هم ابژه نگاه است و هم فاعل شناسایی، در این معنا که توسط
دوربین و تماشاگران به عنوان یک شیء یا موضوع برای دیدن و تماشا
شدن، در نظر گرفته می‌شود و در همان حال به عنوان یک شخصیت فعال و
پویا، دارای احساسات، افکار و تجربیاتی است که تماشاگران می‌توانند
با آنها ارتباط برقرار کنند و خود را در موقعیت او قرار دهند. او
زیبایی‌اش را نه برای فریب، که برای کشف جهان به کار می‌گیرد و
جهانی که او گام به گام کشف میکند از آغوشی به آغوشی دیگر، در
روابطی تنانه و بی‌اندازه پیچیده امتداد پیدا میکند و در گستره
این روابط بی‌شالوده است که یک حادثه خانوادگی اتفاق می‌افتد و او
تحصیلاتش را نیمه‌‌کاره رها میکند و به سراغ یک هنرپیشه سالخورده
(با بازی ایزابلا فراری) می‌رود تا هنر بازیگری را بیاموزد و
سرانجام به درک متفاوتی از زیبایی می‌رسد. او در نقش قهرمانی
تجربه‌طلب و ساده‌لوح، تناقض‌های زندگی را در لایه‌های مختلف
فرهنگی و اجتماعی تجربه میکند: در کنار معشوقه‌ای مافیایی، شاهد
اجرای عمومی شب زفافی می‌شود که دو خاندان متخاصم را آشتی می‌دهد.
سپس، او که حالا دیگر تحصیل را از سر گرفته است، در حال تحقیق برای
پایان‌نامه‌اش درباره‌ی معجزه خون ناپل با کشیش کلیسای جامع ملاقات
میکند. کشیش که فردی خودپسند و متظاهر است، از کنجکاوی پارتنوپه
سوءاستفاده میکند و او را به سمت باورهای خرافی و غیرمنطقی سوق
می‌دهد. در سکانسی از فیلم، پارتنوپه با بدن خود، خون منجمد را به
جریان می‌اندازد. این صحنه، نمادی از قدرت و جذابیت زنانه پارتنوپه
است، اما کشیش آن را به عنوان یک معجزه الهی تفسیر میکند.
پارتنوپه در مواجهه با محدودیت‌هایی که زیبایی‌اش بر او تحمیل
میکند، نوعی خشم انفعالی-تهاجمی از خود نشان می‌دهد که در
روانشناسی به عنوان مکانیسمی برای حفظ کنترل تفسیر می‌شود. او نه
با فریاد، که با کنش‌های حساب‌شده‌ی مقاومتی - مانند ترک ناگهانی
تحصیل، یا پذیرش نقش بازیگری تنها به عنوان ابزاری برای فرار از
هویت پیشین - خشم خود را نسبت به جامعه‌ای که او را صرفاً به عنوان
شیء زیبا می‌نگرد، ابراز میکند. در صحنه‌ای که پارتنوپه خون منجمد
را به جریان می‌اندازد، می‌توان این عمل را به عنوان نمادی از
رهایی و اعتراض تفسیر کرد. این کنش، نه تنها اعتراضی علیه کلیسا به
عنوان نمادی از قدرت و کنترل است، بلکه خشم او را نسبت به تمام
ساختارهای اجتماعی و فرهنگی که بدن زنانه را در نقش‌های از پیش
تعیین‌شده و محدود «منجمد» می‌کنند، نشان می‌دهد. گویی پارتنوپه با
این کار، نفس تازه‌ای می‌کشد و از قید و بندهای تحمیل‌شده رها
می‌شود .این خشمِ پنهان، در نهایت به تصمیم او برای ترک ناپل (به
عنوان فضای سرکوبگر) می‌انجامد. خشم او نه یک واکنش شخصی، بلکه
شکستن چارچوب‌های هنجاری است که جامعه برای بدن زنانه تعیین کرده
است. باتلر معتقد است هویت جنسیتی نه یک حقیقت ذاتی، بلکه اجرایی
تکرارشونده تحت نظارت گفتمان‌های قدرت است. (ن. ک به جودیت باتلر:
«آشفتگی جنسیتی: فمینیسم و براندازی هویت») پارتنوپه با امتناع از
تکرار آن اجراها - مثلاً با ردِ نقش سنتی «معشوقه» یا «دیوا» - خشم
خود را به شیوه‌ای رادیکال بروز می‌دهد: زیبایی‌اش را نه به عنوان
ابزار سلطه‌پذیری، بلکه به مثابه سلاحی برای برهم زدن نظم نمادین
به کار می‌گیرد. حتی ترک ناپل را می‌توان «تغییر صحنه»ای عمدی
تفسیر کرد تا از تکرار اجباری هویت زنانه نئاپولیتن فرار کند.
خشم به عنوان یک کنش رهایی‌بخش
از نگاه باتلر، خشم سیاسی زمانی رخ می‌دهد که سوژه‌ها از
«قابل‌پذیرش بودن» (recognizability) هنجاری خارج شوند. پارتنوپه
دقیقاً با همین مکانیسم، خشم خود را به بازتعریف عاملیت تبدیل
میکند: صحنه‌ای که در آن خونِ منجمد را به جریان می‌اندازد، نه
فقط یک کنش نمادین، بلکه اخلال در نظم گفتمانیِ کلیسا به عنوان
نهاد کنترل‌گر بدن است. اینجا خشم او مانند مفهوم «پریشانی جنسیتی»
(Gender Trouble) باتلر—مرزهای بین «طبیعی» و «غیرطبیعی» را محو
میکند. به این ترتیب، خشم پارتنوپه نه انفعالی، بلکه کنشی
رهایی‌بخش است که سازوکارهای قدرت را به چالش می‌کشد.
پارتنوپه در سراسر فیلم، با کنش‌های به ظاهر متعارض خود، نقش
بازاندیشانه‌ی خشم را در برابر نظام‌های هنجارساز به نمایش
می‌گذارد. از منظر باتلر، این خشم نه یک واکنش هیجانی ساده، بلکه
استراتژی وجودی برای مقابله با آنچه او «چارچوب‌های قابل زیست
بودن» می‌نامد، است. (ن. ک به جودیت باتلر: «چارچوب‌های جنگ: چه
زمانی زندگی قابل سوگواری است؟») هنگامی که پارتنوپه در برابر
انتظارات جامعه برای تبدیل شدن به یک شیء زیبا مقاومت میکند - چه
با ترک تحصیل ناگهانی، چه با امتناع از بازی در نقش‌های کلیشه‌ای -
در واقع مرزهای هویت تحمیلی را زیر پا می‌گذارد. این دقیقاً همان
چیزی است که باتلر از آن به عنوان «سیاست رادیکال بدن» یاد میکند؛
جایی که بدن نه به عنوان محملی برای پذیرش هنجارها، بلکه به مثابه
عرصه‌ای برای مقاومت فعال عمل میکند. (ن. ک به جودیت باتلر:«
بدن‌هایی که اهمیت دارند: در باب محدودیت‌های جنسیت») صحنه‌ی آموزش
بازیگری نزد دیوا، که در آن هر دو زن به شیوه‌ای متفاوت با مقوله‌ی
زیبایی درگیرند، به خوبی این «مقاومت اجرایی» را نشان می‌دهد.
خشم پارتنوپه در نهایت به بازآفرینی هویتی منجر می‌شود که از
چارچوب‌های از پیش تعیین شده فراتر می‌رود. پارتنوپه با انتخاب‌های
به ظاهر متناقض خود - از پذیرش نقش بازیگر تا پیگیری تحصیلات
آکادمیک - دقیقاً همین بازاجرای نقض‌گرایانه را محقق می‌سازد. حتی
بازگشت نهایی او به ناپل در هیئت زنی سالخورده را می‌توان به مثابه
یک «اجرای معکوس» خواند که هنجارهای مربوط به جوانی و زیبایی زنانه
را به سخره می‌گیرد. اینجا خشم تبدیل به نیرویی می‌شود که
امکان‌های جدیدی برای زیستن می‌آفریند. از این منظر، پارتنوپه نه
قربانی زیبایی خود، بلکه کنشگری است که از خشم به عنوان ابزاری
برای بازتعریف خود و جهان اطرافش استفاده میکند.
گذار از خشم به شفقت
در بخش پایانی فیلم، استفانیا ساندرلی ۷۸ ساله، نقش پارتنوپه را در
دوران بازنشستگی بازی میکند که به عنوان مهمان به شهر بازمی‌گردد.
در مقابل چشمان غمگین او، ناپل همیشگی با هواداران فوتبال در حال
تشویق و رهگذران در حال گردش به تصویر کشیده می‌شود.
سکانس پایانی از منظر روانشناسی، فرآیند آشتی با خویشتنِ تقسیم‌شده
را نشان می‌دهد. او که سال‌ها پیش شهر را به عنوان زنی جوان و
درگیر تناقض‌های زیبایی ترک کرد، اکنون در هیئت زنی سالخورده و
لاجرم آزاد از نگاه ابژه‌ساز دیگران به مکانی بازگشته که هویت‌اش
را شکل داد. این بازگشت، پذیرش چرخه‌ی زندگی (جوانی/پیری) و تصاحب
روایت شخصی است: ناپل دیگر برای او زندانِ هنجارهای اجتماعی نیست،
بلکه صحنه‌ای است که می‌تواند بدون قضاوت، گذشته و حال خود را در
آن ببیند. ساندلری با نگاهی که هم غمگین است و هم آرام، گویی به
تماشاگر می‌گوید: «این منم، با همه‌ی شکست‌ها و پیروزی‌هایم». این
صحنه گذار از خشم به شفقت را بازنمایی میکند. پارتنوپه که زمانی
با ترک ناپل، خشم خود را از محدودیت‌های شهر و جامعه نشان داد،
اکنون با بازگشتی آگاهانه، پذیرای آسیب‌پذیریِ مشترک انسان‌ها و
مکان‌ها شده است. شلوغیِ همیشگی شهر - با هواداران فوتبال و
رهگذران - دیگر او را نمی‌رنجاند، بلکه به او یادآوری میکند که
زندگی، با همه‌ی آشفتگی‌اش، جریان دارد. این تصویر نهاییِ زنی تنها
اما صلح‌جو در میان جمعیت، نشان‌دهنده‌ی اوج بلوغ عاطفی است: آشتی
نه به معنای فراموشی خشم‌های گذشته، بلکه به عنوان توانایی دیدن
زیبایی‌های موجود در میان ویرانه‌ها. سورنتینو با این پایان‌بندی،
تأکید میکند که ناپل—مانند خودِ پارتنوپه—هرگز کاملاً درمان
نمیشود، اما می‌تواند با زخم‌هایش زندگی کند.
پارتنوپه که در طول فیلم با "خودِ کاذب" (False Self) ناشی از
انتظارات جامعه (زیبایی، نقش زنانه، شهرت) دست به گریبان بود، در
بازگشت نهایی به ناپل، سرانجام حق ناهمخوان بودن با هنجارها را به
دست می‌آورد. ساندلری با بازیِ زنی که دیگر نه جوان است و نه «شیء
نگاه»، نشان می‌دهد که آشتی زمانی ممکن شد که او از "بازی نقاب‌ها"
(play of masks) دست کشید. حتی نحوه ایستادن او بدون ژست‌های
حساب‌شده گذشته حاکی از ظهور «خودِ حقیقی» است: وجودی که نه برای
دیگران، که برای خودش زندگی میکند. این صحنه، بازتابی از مفهوم
وینیکات دربارهٔ «توانایی تنها بودن» (capacity to be alone) است؛
پارتنوپه اکنون می‌تواند در میان شلوغی ناپل، با تنهاییِ خود نیز
آشتی کند. این سکانس را می‌توان به مثابه «تسلیم شدن رادیکال»
(existential surrender) تفسیر کرد—پذیرش اینکه زندگی (و شهر) هرگز
کاملاً قابل کنترل نیست. (ن. ک به ویکتور فرانکل: «انسان در
جست‌وجوی معنا) پارتنوپه که زمانی با ترک ناپل می‌خواست از تاریخ
شخصی و جمعی بگریزد، اکنون با بازگشتی آگاهانه، تسلیمِ پیوند
گسست‌ناپذیر خود با شهر شده است. این تسلیم، نه انفعال که کنشی
خلاقانه است: او مانند رودی که پس از پیچ‌وخم‌های بسیار به دریا
می‌ریزد، به جای جنگیدن با جریان زندگی، هنر رخوت از روی آگاهی را
می‌آموزد. نگاه او به هواداران فوتبال که نماد شورِ کورکورانه‌اند
دیگر حاوی خشم نیست، بلکه نشان‌دهنده درکی جدید است: آشتی زمانی
ممکن می‌شود که بپذیریم ناپل (هم به عنوان شهر و هم به عنوان
استعاره‌ای از گذشته) هرگز تغییر نخواهد کرد، اما ما می‌توانیم
تغییر کنیم. سورنتینو این پیام را در قاب نهایی به شکلی شعرگونه
فریاد می‌زند: زیستن، هنرِ آشتی با ناکامل‌هاست و مشکل بزرگ فیلم
هم طرح شعارگونه این مفاهیم ژرف در بافتار داستانی‌ست که گاهی از
هم‌گسیخته جلوه میکند.
zamane
________________________________________________________
توجه کنید . نوشتن یک ایمیل واقعی الزامی است . درغیر این صورت پیام
دریافت نمیشود.
|
