|
تاریخ انتشار: 05.06.2014
نگارش انقلابی در شهر
حمید فراهانی
۱- همه انقلاب‌ها و کنش‌های انقلابی در خیابان نمود می‌یابند. مردم
خیابان را به تصرف در می‌آورند و شمایل آن را تغییر می‌دهند. این
سرشتی غریب برای کوچه و خیابان است، خواه می‌دان‌چه‌ای کوچک و
روستایی باشد که پابرهنه‌های دشتستانی در آن «زار محمد» توسری
خورِ قصه «تنگسیر» را «شیر محمد» خطاب کنند؛ خواه روبه روی
شهرداری پایتختِ «بن علی» که خودسوزی «محمد بوعزیزی» - جوانک سبزی
فروش- در آن، جرقه انقلاب تونس و مصر و بهار عربی شد.
این خصلت خیابان به آن اندازه قدرت دارد که تمام انگیزش‌های حضور
را می‌بلعد؛ در تصاویر انقلاب‌ها و جنبش‌ها کم ندیده‌ایم، مردی که
یک دستش کیف است و در دست دیگرش سنگی گرفته یا با اسپری بر روی
دیوار در حال نوشتن شعار است، یا دختری که همچنان که کلاسورش را در
بغل می‌فشارد، فریاد زنان مشتش را بالا برده، یا کارگران یک پروژه
ساختمانی که با کلنگ بتون را شکاف می‌دهند و سنگ و نخاله –این
یگانه مهمات انقلابیون- آماده می‌کنند، برای مردم درگیر با نظامیان
و شبه نظامیان.
رخدادهای تاریخی نیز این اهمیت را نشان می‌دهند. مارتین لو‌تر،
بیانیه معروف خود را از سر درِ بیرون کلیسا می‌آویزد و اروپایی را
علیه واتیکان می‌شوراند؛ انقلاب کبیر، آشکارا به سنگر بندی خیابانی
میان مردم و حکومت می‌انجامد؛ انقلاب اکتبر با پیاده شدن لنین از
قطار و سر دادن شعار زنده باد انقلاب به ثمر می‌نشیند؛ و بالعکس
نیز، ارتش دولتِ فراری فرانسه زمانی بر انقلابیون و کمون پیروز
می‌شود، که دروازه غربی پاریس خائنانه گشوده می‌شود و ارتش برای
تحکیم خود ۵۰ هزار نفر را در خیابان‌های پاریس اعدام می‌کند و
مقاومت خیابان‌های شرق پاریس در هم شکسته می‌شود. همین تجربه
تاریخی را در ایران نیز داشته‌ایم: ۳۰ تیر اراده و راهپیمایی
خیابانی مردم، مصدق را دوباره به قدرت می‌رساند؛ در انقلاب ۵۷ مردم
به یاری مبارزان می‌شتابند و همافرانِ محبوس در محاصره گارد را
آزاد می‌کنند، تسلط قوای نظامی بر پادگان نیروی هوایی و
کلانتری‌های شرق تهران در هم‌شکسته می‌شود و حضور مردم در خیابان،
ارتش را وادار به اعلام بی‌طرفی می‌کند: یک گام مانده تا پیروزی
انقلابیون.
از این منظر می‌توان هنر خیابانی را یکی از نمودهای تلاش برای تصرف
خیابان دانست. بروز و ظهور گرافیتی به عنوان هنر شهریِ جوانان عاصی،
برآمده از این باور ناخوداگاه به نقش نمادین خیابان است. باوری
طبیعی و بازنمودی از سرشت درونی تاریخ بیولوژیک حیات -همان طور که
خرس‌ها محدوده زندگی خود را با خراش روی درخت‌ها مشخص می‌کنند.
۲- گرافیتی در فرم، خود را به بی‌زمان و مکان‌ترین شکل ممکن به
تصویر می‌کشد: هر جا که سطحی وجود دارد و هر آنی که حواس دوربین و
کنترل برادر بزرگ‌تر پرت شود، می‌تواند عرصه‌ی حضور گرافیتی باشد.
این سطح می‌تواند دیوار، یک تابلو عبور و مرور، بدنه‌ی فلزی یک پست
برق یا حتا کف پیاده رو باشد. سطحی که دست‌شویی شب‌گردان و
بی‌خانمان‌ها، تکیه‌گاه عاشقان تن‌ها، اطلاع‌رسان مرگِ در و همسایه
و البته یارِ دیرینِ تبلیغاتِ محیطی که هم عرصه‌ی حضورش در کنار
انبوه تابلو‌ها و ویترین‌ها مسابقه‌یِ مصرف است و هم خود مروج و
دعوت کننده‌ی انسان به شرکت در این مسابقه.
۳- مباحثه‌ی میان تئودورآدورنو و والتر
بنیامین درباره‌ی مقاله‌ی بنیامین با عنوان «اثر هنری در عصر
بازتولید‌پذیری تکنیکی آن» بیان‌گر سویه‌ی دیالیکتیکی عرضه‌ی یک
اثر به وسیله‌ی ابزارهای تکثیر جدید است که در این بحث خالی از
فایده نیست. از نظر آدورنو دفاع بنیامین از استفاده از این
ابزار‌ها ورود عوام را به ساحت هنر مدرن ممکن می‌سازد و زمینه را
برای توده‌یی شدن هنر و بعد‌تر هم تولید انبوه آن، می‌گشاید و موجب
می‌شود هنر کارکردی ایدئولوژیک (چه پیدا و چه پنهان) پیدا کند.
هم‌از آن‌گونه که کارل مارکس در ایدئولوژی آلمانی متذکر شده بود که
ایدئولوژی باژگونه‌ی حقیقت است. به عبارتی دیگر هنر توده‌یی
ویران‌گرِ حس زیبایی شناسانه‌ی توده‌هاست و مانع می‌شود تا آن‌ها
به فهمِ درستی از مناسبات تولید برسند. همه‌گانی شدن هنر، بازاری
شدن و تسلیم آن در برابر فرهنگ توده‌هایِ تحتِ تسلطِ وضعِ موجود و
فرهنگ بورژوازی را در پی دارد.
اما بنیامین بالعکس همانند برشت با تاکید بر خصلت نهفته و کارکردِ
مردمیِ رسانه‌هایِ همگانی معتقد بود با از میان رفتنِ عنصرِ اصیلِ
اثرِ هنری در دوران جدید یعنی «یکتایی» و «منحصر به فرد بودن» با
ظهور ابزارهایی همانند دوربین، چاپ و… اثر هنری باید در امری دیگر
جز kult/ritual (کیش/آیین) تکیه‌گاه خود را جست‌وجو کند زیرا
هسته‌اش یعنی یکتایی را از دست داده‌است. این تکیه‌گاه جدید چیزی
نیست جز پراکسیس سیاسی. از نظر بنیامین اثر هنری از جنبه‌های
گوناگونی مورد داوری قرار می‌گیرد اما دو جنبه در این میان قطب‌های
اصلی‌اند: ارزش کیشانه (the Cult value) و ارزش نمایش‌گذارانه (the
exhibition value) که در هنر حقیقتن مدرن بیش از گذشته، قطب دوم
مورد توجه قرار می‌گیرد و ارزش‌کیشانه که بیشتر مبتنی بر «هستی
یکتای» اثر است تا «دیده شدن» آن رنگ می‌بازد. بنیامین در این‌باره
می‌نویسد: «میزانِ نمایش‌پذیری یک نیم‌تنه‌ی پرتره که می‌توان آن
را به این‌جا و آنجا فرستاد بیشتر است تا نمایشِ پیکره‌ی خدایانی
که در یک معبد قرار دارد.» مگر هنری مانند عکاسی که خود بازتولیدی
تکنیکی از اثر هنری است و در این وضعیت مداخله‌ای بازتولیدکننده
کند. «ولی در آن دم که کاربست معیار اصالت در مورد اثر هنری از
میان رفت، کل کارکرد اجتماعی هنر متحول شد. درجایگاه استواری‌اش بر
آیین، استواری‌اش بر پراکسیسی دیگر نشست: سیاست»
۴- ماهیت درونی گرافیتی و مکان اجرای آن (دیوار‌ها، سطوح و
تابلو‌ها) ویژگی خاصی دارد که این هنر را به صورتی مستقیم و در
عمومی‌ترین عرصه‌‌ها در معرض دید قرار می‌دهد، از سوی دیگر گرافیتی
به نحوی ارزش آیینی و منحصربه فرد بودن خود را نیز حفظ می‌کند، اما
نه از آن جهت که اصالت و منحصر به فردیت ناشی از هاله یکتایی را
دارد، بل از آن جهت که در لحظه/مکانی که مخاطب قرار نیست با آن رو
به رو شود با آن روبه‌رو می‌شود. سرشت دیالکتیکی گرافیتی در فهم
همین نکته نهفته است. عرضه و مواجه با گرافیتی در خیابان، عرصه‌ی
ترکیب و عبور است… اما عبوری که لحظه‌ای ما را بدون هیچ گونه
آمادگی از پیش معینی به ایستادن دعوت می‌کند و می‌تواند بهت
زده‌کند، زیرا که وصله‌ای ناجور در بافت رسمی و عادی شهری ایجاد
می‌کند: مانند قاب عکسی خالی با تصویر دخترکی خردسال در لباس عروس
در کنار دامادی غولتشن. گرچه از کنار دیوار می‌گذریم اما همین سرشت
منحصر به فرد برآمده از این ترکیبات ناموزون است که می‌تواند
لحظه‌یی که با عجله سر کار می‌رویم، یا به آرامی با محبوب خود قدم
می‌زنیم ما را از چارچوب آن‌چه هست جدا کند. تلنگر گرافیتی به ذهن
مخاطب از آنجا که پیش‌بینی نشده است و هر آن امکان یا امتناع آن
ممکن است هم با بی‌تفاوتی و دیده نشدن روبه رو خواهد بود و هم با
دیده شدن، آن‌ها ناجور‌ترین وصله ممکن بر مبلمان شهری هستند:
همان طور که دستفروشان، کودکان کار و خیابان‌خواب‌ها.
۵- در تیپ، سلیقه و طبقه‌ی اجتماعی نوازندگان پیانو و گیتار تفاوتی
چشمگیر وجود دارد. گرچه ممکن است دراین باره مثال‌های نقض متعددی
وجود داشته باشد اما اولی معمولا ساز سالن‌های مجلل و اتاق‌های
نشیمن بزرگ است و اکثر نوازندگان چیره دست آن از کودکی معلم سرخانه
داشته‌اند. اما دیگری ساز جماعت آسمان جل، دوره گرد و خیابانی است.
آن‌هایی که به دلایل مختلف طبقاتی و اجتماعی نمی‌توانند سازی را
بخرند که انواع دست دوم زهوار دررفته‌اش هم چندین برابر گیتار قیمت
دارد! از این تمثیل می‌توان برای تامل در ابزارهای خلق گرافیتی
استفاده کرد: ماژیک، اسپری یا حتا یک خودکار معمولی، که همگی سرشتی
ساده دارند، در دسترس‌اند و نسبتی با رنگ روغن‌های گران قیمت
آلمانی، لنزهای آن‌چنانی و قلم‌مو‌های لوکس ندارند! اگر هنگام کار
و حمله ماموران جا بماند، مهم نیست.
عرضه گرافیتی هم از این منظر، به کلی با صنعت گالری‌داری-گردی و
اربابان مسلط بر اجرا کاران در تضاد است. گرافیتی از پذیرش
چارچوب‌های سلیقه‌ای مجموعه داران، گالری داران، نمایشگاه گردانان
و کارچاق‌کن‌های هنر سرباز می‌زند. هیچ دولتی نمی‌تواند از خالقان
گرافیتی با خرید آثارشان و نصب در ادارات و نهاد‌ها حمایت کند! مگر
آن‌که دست به دامن هنرمندانی و خالقان بنرهای بی‌قواره و بد‌زنگ
تبلیغاتی شود. دست کم هنوز شیادیِ قدرت بنیه کافی برای از آن خود
کردن گرافیتی را ندارد.
۶- جوانانی که به خلق گرافیتی در خاورمیانه مشغولند، گرچه
بسیاریشان به خود/هویت جمعی و نسلی آگاهانه نرسیده‌اند و هنوز در
گیرودار نفی و طرد وضعیت آمرانه نسل‌های گذشته و ارزش‌های پوسیده و
ارتجاعی، اما با ثبت تجربه‌ی زیسته‌ی خود از زندگی اجتماعی-اظطراری،
نوید نسلی جدید را می‌دهند. نسلی از هنرمندان که در اتمسفرِ
دروغ‌های بزرگ اما باور شده‌ای نظیر هنر برای هنر نفس نمی‌کشند و
متعهدانه حاضر نیستند به بهانه‌های استعلایی و در طلب گوهر ناب
حقایق متافیزیکی، خیابان را برای رژه پیروزمندانه چکمه‌پوشان
واپس‌گرا خالی کنند. آن‌ها هنر خود را از چشمان هیز مجموعه داران
در امان داشته‌اند، مجموعه‌دارانی که همچنان نخوت و کهولت مانع
می‌شود که برای قدم زدن و پرسه در خیابان، قدم از خودروهای خود
بیرون بگذارند.
_______________________________________________________
توجه کنید . نوشتن یک ایمیل واقعی الزامی است . درغیر این صورت پیام
دریافت نمیشود.
|
